Las obras teatrales Kay Punku (Ana y Débora Correa, 2007) y Manta y Vilca (Asociación Cultural Trenzar, 2017): representaciones teatrales de la desigualdad de género, la violencia sexual y la ausencia de justicia.

 

Reseñado por Camila Fernanda Sastre Díaz

Pontificia Universidad Católica del Perú[1]

 

En las comunidades altoandinas de Manta y Vilca (región de Huancavelica, Perú), se instalaron en marzo de 1984, en pleno conflicto armado interno (CAI), bases contrasubversivas del ejército peruano con el objetivo de eliminar los comités populares que permitían que el grupo subversivo “Sendero Luminoso” operara en la zona. Sin embargo, lejos de los objetivos oficiales que tenía la presencia militar, se comenzaron a perpetrar una serie de abusos y violaciones a los derechos humanos contra los habitantes de aquellas comunidades campesinas. Entre estos abusos, la magnitud que alcanzó la violencia sexual perpetrada sistemática, cotidiana y masivamente (y como medio de control de la población) contra estas mujeres llevó a que sus experiencias fuesen consideradas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú (CVR) como un caso representativo –y uno de los primeros testimonios colectivos– de la violencia contra las mujeres durante el CAI, dejando más de una treintena de embarazos forzados (IFCVR 2003: 79-80). Es así como el caso Manta y Vilca, uno de los cuarenta y siete casos entregados al Poder Judicial por la CVR en el 2003, se encuentra, desde julio de 2016 hasta la actualidad, en la etapa de juicio oral, donde nueve mujeres acusan a trece militares de haberlas violado en reiteradas ocasiones mientras las bases se encontraban instaladas en sus comunidades durante el CAI. Estas son las historias que representan las obras de teatro Kay Punku y Manta y Vilca, creadas por Ana y Débora Correa (del grupo cultural Yuyachkani) y la Asociación Cultural Trenzar, respectivamente.

Aunque la obra Kay Punku no es parte del repertorio de Yuyachkani, es imposible negar la influencia que genera en la obra, tanto desde el aspecto estético como desde la preocupación que recoge, al ser sus creadoras y actrices integrantes del grupo antes mencionado. Fundado en 1971, Yuyachkani es un grupo de teatro peruano con una vasta producción que se ocupa de temáticas sociales, políticas y culturales como el racismo, la violencia étnica y la violencia política vivida durante el CAI. También reflexionan sobre el problema existencial del Perú contemporáneo y cómo construir una sociedad que no reproduzca las violencias estructurales que persisten en la actualidad. De allí su preocupación respecto a la impunidad, invisibilización y marginalización que experimentan las mujeres que representan en escena en Kay Punku. Por otro lado, la Asociación Cultural Trenzar, fundada en el año 2017 por artistas (o “artivistas”, como ellas se denominan) y performers, es un espacio feminista, que apunta a trabajar temáticas de memoria, género y democracia a partir del arte. Desde estas vertientes hacen suyo el caso de las mujeres de Manta y Vilca. Ambas obras, estrenadas con algo más de diez años de distancia (Kay Punku se estrenó en el 2007, mientras que Manta y Vilca se montó por primera vez en el 2017), representan de diferentes maneras la denuncia por las violaciones sexuales sufridas por las mujeres de las mencionadas comunidades.

La violencia representada adquirió variadas, reiteradas y continuas formas de invisibilización, que van desde la marginalización y/o subalternización de estas experiencias de violencia con respecto a otras violaciones a los derechos humanos, hasta la negación de la violencia sexual. Así, la denuncia, en tanto acto performativo, interrumpe las estructuras tradicionales de género, que normalizan y silencian la violencia contra la mujer y perpetúan la desigualdad (Segato, 2003, p. 133), constituyendo regímenes de violencia que existen tanto en tiempos de guerra como en tiempos de paz (Boesten, 2007). En Kay Punku (Correa y Correa, 2007), el castigo por denunciar es un elemento muy presente.

Las mujeres que se atrevieron a contar estas historias fueron abandonadas por sus maridos, fueron señaladas por la comunidad, fueron acusadas de mentirosas por las Fuerzas Armadas, fueron acusadas de mentirosas por el Poder Judicial. Hasta hoy prevalece la impunidad. (Correa y Correa, 2007)

En la obra, al ingresar a la sala de teatro, hay dos presencias en escenario: una mujer sentada, quien se ensucia el rostro y las ropas con barro, simbolizando la violencia sexual; y una puerta, ubicada en el centro del escenario. La puerta se encuentra cerrada. Luego, la mujer se levanta de su asiento y se ubica tras la puerta, dejando de ser visible para el espectador. La puerta simboliza la violencia. De hecho, bajo ella se proyecta una sombra dibujada con piedras, que tienen grabados algunos de los seudónimos usados por los militares perpetradores (capitán Papilón, capitán Piraña, teniente Duro, teniente Sierra), y que también representa a los hijos e hijas producto de las violaciones sexuales, quienes no han sido reconocidos por sus progenitores biológicos y fueron dejados “como piedras en el camino”, como explica Ana Correa (comunicación personal, 08 noviembre 2017). La puerta también simboliza las estructuras y praxis sociales que sostienen la violencia contra la mujer. Visto de esta manera, la puerta nos invita a preguntarnos dónde nos encontramos nosotros respecto a la violencia: ¿Estamos dentro? ¿Estamos fuera? ¿Somos espectadores? ¿Somos reproductores? La mujer vuelve a aparecer en escena cuando la puerta se abre y comienza a contar lo que le ha sucedido, realizando así un acto de reconocimiento: “Allí nos agarraban a patadas, nos metían en cilindros de agua, nos golpeaban con la culata de las armas. Nos partían cualquier parte del cuerpo y nos abusaban” (Correa y Correa, 2007). Desde ese momento se escenifica un proceso de ruptura, que representa los deseos de las mujeres: de superar el dolor vivido, de continuar viviendo y del anhelo de reconocimiento de sus historias y de justicia. La puerta se desmonta, las mujeres zapatean sobre ella, comienzan a danzar y luego se la vuelve a levantar para decorarla con flores, como símbolo de un nuevo comenzar, de un volver a nacer. Desde el acto subversivo de nombrar, que implica comunicar y visibilizar, continuando con el desmontar y luego volver a colocar, las creadoras y actrices representan los deseos de echar abajo las estructuras que sostienen las desigualdades contra las mujeres, que se concretizan, en estas historias en particular, en la violencia sexual vivida por ellas y por la permanencia de la negación de justicia.

En la obra Manta y Vilca (Asociación Cultural Trenzar, 2017) dos hermanas se encuentran en su casa esperando que su madre vuelva. La obra comienza cuando ambas se encuentran abrazadas, intentando tranquilizarse en medio de una tormenta. Prometen cuidarse mutuamente “estemos donde estemos”, una frase que se eterniza en el tiempo y en el espacio. La inflexión de sus voces, sus sueños acerca de lo que quieren ser cuando grandes y sus historias en la escuela, hacen referencia a su condición de niñas: “Quedé descubierta frente a ellos y mi cuerpo de niña temblaba […] ¿Por qué me hacen esto si soy niña? […]” (Asociación Cultural Trenzar, 2017). Las varias menciones a esta condición apelan a la infancia, y con ello a la vulnerabilidad imperecedera con la que tiene que vivir las mujeres. Es una crítica a la violencia que sufren las niñas de antaño que hoy son mujeres, las niñas del presente y las niñas del futuro, y también a aquella violencia simbolizada por la tormenta, que frustra sus proyectos de vida: “Cuando grande, quiero ser profesora”, dice uno de los personajes al inicio de la obra. Las niñas sufren el abuso sexual: “hicieron que me derrame dentro mío” (Asociación Cultural Trenzar, 2017). De fondo una bandera peruana maltrecha y deshilachándose como si se estuviese desangrando. Es la nación y la sociedad la que violenta y es violentada a la vez. Las niñas no quedan solo padeciendo dolor y sufrimiento: se ayudan mutuamente a levantar, y se sanan usando agua de flores, intentando purgar la violencia impresa en los cuerpos, tal como debería ser erradicada del cuerpo social.

Esta mención a la sanación está presente en ambas obras de diferentes maneras. Es una imagen compartida. En el caso de Kay Punku la sanación tiene varios momentos: desmontaje, zapateo, florecimiento, creando así un rito; en Manta y Vilca es una gran escena, que inunda el ambiente de solemnidad, a través de la delicadeza, suavidad y lentitud en los movimientos de las actrices. Sin embargo, es interesante preguntarse por la aparición de estas escenas. ¿Por qué es necesario mostrar cómo las mujeres se ponen de pie luego de estas experiencias traumáticas? ¿Por qué no finalizar las obras luego de ocurridos los eventos violentos? ¿Qué se nos quiere decir con estas representaciones escénicas?

Es interesante señalar también que en ambas obras no hay presencia de la problemática de los hijos e hijas nacidos producto de las violaciones sexuales sufridas por las mujeres. Aunque en Kay Punku, como señalé en párrafos anteriores, las piedras los simbolizan, los hijos e hijas no son un tema profundamente desarrollado. Más aún, en Manta y Vilca no hay ninguna referencia al respecto. Esto llama la atención, sobre todo si se considera que al analizar los testimonios de las mujeres proporcionados a la CVR, los hijos e hijas son un tema al que constantemente hacen referencia, e incluso ocupan buena parte de sus exigencias de reparación. El material testimonial y el material teatral divergen, y este punto es un ejemplo de ello.

Las obras de teatro ponen en el tapete de la discusión pública la violencia contra las mujeres, y con cada una de las reposiciones de estos montajes teatrales nos vuelven a recordar su permanencia, la continuidad de las estructuras sociales que aún convierten al Perú en uno de los países con las cifras más altas de violencia contra la mujer. También reactualizan la lucha por acceso a una justicia que ha sido esquiva con ellas, y la exigencia de reconocimiento a sus historias, que una parte de la sociedad, sus propias comunidades y el mismo Estado cuestionan. Las obras toman sus historias y las representan en escena. Tanto Kay Punku como Manta y Vilca son acciones de emprendedores de memoria (haciendo uso de la categoría propuesta por Elizabeth Jelin, 2002, p. 49) que buscan contraponerse a la negligencia del Estado, que llevó a que, hasta hoy, las mujeres de estas comunidades estén combatiendo la impunidad. Sin embargo, no debemos dejar de pensar que este tipo de violencias (y que hoy se manifiesta como impunidad), son posibles por las desigualdades que se encuentran arraigadas profundamente en nuestras sociedades. De hecho, las propias mujeres que se encuentran judicializando sus casos han experimentado en el primer juicio oral –desarrollado entre julio de 2016 y septiembre de 2018– un trato de parte de los jueces que fácilmente pueden ser descrito como revictimizante (DEMUS, 2018). Las obras, haciendo uso del lenguaje artístico, retratan y escenifican el impacto, los dolores y las frustraciones que la desigualdad y la violencia provocan en las vidas de las mujeres. Son una invitación a desplazarnos desde el terreno más cuantitativo a lo cualitativo y subjetivo de la desigualdad y la violencia.

 

Bibliografía

Asociación Cultural Trenzar (Ed.) (2017). Manta y Vilca. Escrita por Asociación Cultural Trenzar. Lima.

Boesten, J. (2007). Violencia sexual en la guerra y en la paz. Género, poder y justicia en el Perú. ED. Biblioteca Nacional del Perú, Lima.

Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003). Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Tomo VIII. ED. Comisión de la Verdad y Reconciliación, Lima.

Correa, A.; Correa, D. (Eds.). (2007). Kay Punku. Escrita por Ana Correa y Débora Correa. Lima.

DEMUS. (29 de noviembre de 2018). Manta y Vilca: Nuevo juicio oral a militares por violación sexual en conflicto armado inicia en marzo de 2019. DEMUS Noticias. Recuperado de https://www. demus.org.pe/noticias/manta-y-vilca-nuevo-juicio-oral-a-militares-por-violacion-sexual-en-conflicto-armado-inicia-en-marzo-de-2019/

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. ED. Siglo XXI, España.

Segato, R. (2003). Las estructuras elementales de la violencia. ED. Universidad de Quilmes, Buenos Aires.



[1] Doctoranda en Antropología, Pontificia Universidad Católica del Perú, miembro Grupo Interdisciplinario Memoria y Democracia de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Becaria CONICYT/Programa de Formación de Capital Humano Avanzado/Doctorado Becas Chile/2017-72170421

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